Тумидус, Луций Тит
Луций Тит Тумидус - помпилианец. В молодости - артист цирка, наездник.
Родина: планета Октуберан. Родился в 1207 году.
Родственники:
- сыновья Гай Тумидус, Юлий Тумидус
- внук Марк Тумидус
Был женат, жена скончалась от болезни.
Служил в 1-м отдельном вексиллационе по охране Сената (парады, показательные выступления, участие в съемках фильмов). Был призван после цикового училища.
Артистическая карьера: цирковой наездник (конное шоу "Оракул" — джигитовка плюс акробатика; цирке-шапито "Кукабарра"), впоследствии - клоун (перешел из наездников в клоуны сразу после того, как узнал о болезни жены, а также в результате третьего перелома ноги - открытого со смещением), специализировался на лирико-романтических репризах.
Первые гастроли как клоун давал на Тишри.
Автор книги воспоминаний.
Герой романа "Дикари Ойкумены". К моменту начала основных событий романа - пенсионер, живет на ферме. 74-75 лет.
На ферме живут конь Тайфун (злой, могучий жеребец), кобыла Лира.
Из воспоминаний Луция Тита Тумидуса
Раньше в цирках убивали.
Ну да, в седой древности. И что? Умелые бойцы вставляли друг дружке меч в печень. Еретиков жрали львы. Детей еретиков — леопарды. Метатели ножей демонстрировали свое мастерство на приговоренных к смерти. Врагов народа — особая честь! — рвали на части упряжками коней. Публике нравилось, публика хотела еще.
В паузах выходили клоуны.
Это свойственно человеку. После острого тянет на кисленькое. После смерти — на смех. Клоуны кувыркались, обменивались пощечинами, ездили задом наперед на деревянных лошадках. Случалось, срывали аплодисменты. Насмеявшись вдоволь, публика гнала клоунов прочь.
Возвращалось время клыков и крови.
Сейчас, тысячелетия спустя, я не думаю, что многое изменилось. Глядя на акробата, творящего чудеса под куполом, партер с замиранием ждет: когда же он сорвется? Хлопая укротительнице, смиряющей тигра, ряды втайне надеются, что однажды хищник вспомнит, кто он, и превратит красотку в сочную отбивную. Люди не злы, о нет! Просто чужая смерть — лучшее в мире зрелище. О ней можно вспоминать годами, чувствуя собственную значимость. Рассказывать друзьям и близким: помнится, имел я удовольствие видеть…
В паузах по-прежнему выходят клоуны.
В паузах между надеждой, от которой пахнет кровью, и надеждой, в которой звучит похоронный оркестр. Вся история Ойкумены — это надежда, которая сбывается чаще, чем хотелось бы, и клоуны в паузах.
И не говорите мне, что я — мизантроп.
Просто я не сразу стал клоуном.
Мы любим благородных разбойников. Неблагородных — тоже, если у них хороший вкус и чувство юмора. Мы ценим элегантных аферистов, рукоплещем ловким ворам, восхищаемся мошенниками, блестящими, как новенькая монета. Авантюрист в кружевном жабо — ты наш кумир!
Мы сочувствуем киллерам, попавшим в трудную ситуацию. Если киллера хотят убить бывшие заказчики, а его дома (в отеле, на берегу моря, в бомбоубежище) ждет верная жена — сочувствию нашему нет предела. Если киллер плачет украдкой, плачем и мы.
Мы интересуемся войнами. Залп, штурм, артподготовка.
Когда дерутся, мы забываем обо всем. Крюк справа, ногой в челюсть, бросок через бедро. Тот, кого бьют, непременно воспрянет. И отомстит, чего уж там. Захват, болевой, удушающий. Титры на фоне заката. Таково наше искусство, духовная пища обывателя.
Тех, кто боится темных подворотен. Кто двумя руками держится за кошелек. Трясется от ужаса в кабинете дантиста. Страдает поносом при звуках тревожной сирены. Скорее сломает себе шейку бедра, чем бросит через бедро пятилетнего ребенка. Разучился принимать решения, не способен на поступки.
Титры на фоне заката нам заменяют две даты на надгробии. Думаете, между этими датами — жизнь? Не смешите меня. Это ведь я — клоун, а не вы.
В молодости я смотрел фильм «Двойная звезда». Главный герой фильма, профессиональный артист, вспоминал, как его отец, тоже артист, часто повторял: «Шоу должно продолжаться!» Подразумевалось: любой ценой, что бы ни произошло. Герой, уже в возрасте, задумался: а, собственно, почему? И пришел к выводу, что отец был прав. Зритель купил билет и явился в зал, значит, артист должен дать зрителю лучшее, что он скопил за годы работы на сцене.
Иногда я думаю, что у этой правоты есть оговорка.
Если зритель вломился в зал бесплатно, оттолкнул капельдинера, плюхнулся на чужое место в первом ряду, шуршит фольгой от шоколада и во всю глотку комментирует шоу, не стесняясь в выражениях — что я, артист, должен ему?
И зритель ли это?
Природа смеха — единственное, что непостижимо во Вселенной.
Господин X хохочет, видя старушку, упавшую в лужу. Господин Y всплескивает руками и кидается на помощь. Вечером господин Y смеется над проделками Мистера Колено из шоу Барри Робустера. Господин X угрюм и раздражителен: Мистер Колено выводит его из себя. Выключив опостылевший визор, господин X читает «Вверх по эскалатору» и периодически улыбается тонким шуткам лорда Априори, главного героя романа.
И господин X, и господин Y смеются, когда их щекочут.
Мы кричим: «За что?» — когда приходит беда. Спрашиваем: «Почему я?» — когда судьба поворачивается задом. Возмущаемся: «Что за бред?» — оказываясь перед выбором. Все эти вопросы риторические, они не требуют ответа. Ответа требует один-единственный вопрос: «Почему я смеюсь?» И как следствие: «Почему не смеешься ты?»
Задайте этот вопрос.
Если у мира есть создатель, он рассмеется вам в лицо.
Свобода выбора — проклятие или благословение?
Задайте этот вопрос десяти случайным прохожим. Девять из них воскликнут: «Конечно благословение! Как минимум, благо, которое дарит нам цивилизация. Возможность выбрать мобиль, медийный центр, сорт пива и сыра. Музыку, фильм, профессию. Спутника жизни, наконец! Все, что угодно, насколько позволяют финансы и фантазия!»
Лицемеры!
В действительности, встав перед выбором, они впадут в ступор. Тридцать три раза они мысленно проклянут «благословенное» право выбора. Вот если бы кто-нибудь подсказал, дал совет… Еще лучше — приказал! Тогда все встало бы на свои места и не надо было бы мучиться сомнениями.
Мы редко выбираем. Выбор делают за нас. Родители, друзья, коллеги. Люди, к чьим советам мы прислушиваемся. Общественное мнение, реклама — они формируют наши привычки и вкусы. Дальше мы плывем по течению. Этот сыр я пробовал в гостях, и он мне понравился. Это пиво очень хвалил приятель. Этот покрой сюртука сейчас в моде. Этот мобиль рекламировали по визору — у него замечательные ходовые качества, маневренность и безопасность…
Иллюзия. Самообман.
Мы выбираем без выбора из тысяч вариантов, сортов и моделей. Боимся признаться в этом самим себе. Столкнувшись с необходимостью выбирать по-настоящему, мы умираем от страха. Не привыкли. Не умеем. Паникуем. Как бы не прогадать? Ведь выбрав, мы — о ужас! — теряем тьму нереализованных возможностей, получая взамен одну-единственную. Верную? Ошибочную? В любом случае с ней нам жить дальше. Выбор для человечества — потеря.
А должен быть находкой.
Аплодисменты. Весь зал хохочет. Балаган сотрясается от смеха. И вдруг в третьем ряду — кислое лицо. Все, день испорчен. Умом ты понимаешь, что радости больше, что реприза имела успех. Что у кисляя может просто болеть живот. Нет, доводы разума не помогают. Арифметика бессильна — радуются сотни, кривит нос один, и единица напрочь вычеркивает тонну радости из твоего сознания, клоун.
Я бездарен, думаешь ты.
Я старею, думаешь ты.
Черт бы его побрал, скотину, думаешь ты; его — и меня заодно.
Расы, нации, народы — в этом мы одинаковы. Гром похвал, единственный упрек, и вот, забыв обо всем, мы схватываемся с упрекающим не на жизнь, а на смерть. Мы забыли о тех, кому доставили удовольствие. Если мы и апеллируем к ним, так только в качестве бойцов, способных выступить на нашей стороне.
Всю жизнь я боролся с этой заразой — и проиграл.
Родина сжимается с каждым днем жизни.
Страна. Город. Улица. Дом.
Мама. Отец. Жена.
Дети. Внуки.
Друзья.
Нужна ли большая родина? Пожалуй, нужна.
Можно ли жить в ней до конца?
Пожалуй, нельзя.
И все равно — пальцы сжимаются в кулак, такой, что впору забивать им гвозди.
И впрямь пора. Счастливого трамвая
Нам не дождаться. Где он, тот трамвай?
Я взял с фуршета водки. Разливай.
Тут у меня стаканчики… Кривая,
Пожалуй, нас не вывезет. Вай-фай
От сердца к богу — прочен, будто свая,
И хрупок, как мечта. Всю жизнь взывай,
Чтоб к смерти отозвались. Убивая
В себе ребенка, юношу, скота,
Любовника, бродягу, я в конце
Стою с пустой ухмылкой на лице
Под ливнем, за которым — темнота.
А как хотелось, чтобы тот, в венце…
Мы — комики, нам имя — суета.
Впервые я услышал эти стихи, как песню. Когда старый шталмейстер Донни Фуцельбаум был не в духе, он брал гитару. Одну песню он пел чаще других. Играл Донни отвратительно: скорее ритм, чем музыка. Но голос… В прокуренной уборной я узнал, что это стихотворение называется «Сонет комика». Что его написал Вениамин Золотой, поэт с Сеченя. Что «Сонету комика» предшествует «Сонет трагика», но Донни его не поет. Что трамвай — это такая электрическая таратайка с рогами…
Я был молод. Я еще многого не знал.
Мы — комики, нам имя — суета…
Пак обожал торчать в вирте. Впрочем, не без странностей. Иногда мне казалось, что он приносит из вирта в клюве сплошные похороны. Сообщал он мне о чужих смертях в самое неподходящее время: за завтраком, во время выездки Орлика, под вечернюю трубочку. «Ты в курсе? — спрашивал Пак, а я уже знал, что где-то оркестр сыграл траурный марш. — Умер Джонатан Харпи. Ну, Хомяк, помнишь? Трубач, ты его знал…»
Я кивал и слушал.
Пак затевал бесконечный монолог. Он вспоминал, как клёво Хомяк лабал нью-джезз на сейшне с «Братвой из Мизери», как он поставил на место лощеного скрипача Косту, лауреата всякой байды, сперва набив Косте морду, а затем сыграв Костину «Звездную сонату» на трубе вместе с оркестром Дюка Леннона; как Хомяк ездил на шефские по рыбозасолочным сейнерам, а потом расплачивался в борделях и кабаках брикетами черной икры; как потешно раздувались Хомячьи щеки на блюзе «Солнце село за горою»…
Зачем, спросил я у Пака однажды. Зачем ты вылавливаешь смерть за смертью? Большинство этих людей мы знали шапочно. Кое-кого не знали вовсе. Что за странный лейтмотив? Ворон, зачем ты скачешь по свежим могилам?!
Он удивился.
Я же не о смерти, сказал Пак. Я о жизни. Ты что, не понимаешь?
И я понял.
Пора, мой друг. Разъехались кареты,
Унылый дождь висит на проводах,
Под башмаками — стылая вода,
И кончились, как на̀зло, сигареты.
Пора, пора. В финале оперетты
И ты, и я сплясали хоть куда.
А знаешь, мне завистник передал,
Что у тебя несвежие манжеты,
И фрак мой — с нафталиновым душком,
И оба мы потрепаны и лысы,
Два сапога, две театральных крысы.
Смеешься? Ах, брат комик, в горле ком,
А ты смеешься. Кто мы? Пыль кулисы,
Да рампы свет… Ну что ж, пойдем пешком.
«Сонет трагика» я нашел много позже, чем услышал «Сонет комика» от Донни Фуцельбаума. Собственно, тогда я понял две вещи. Первое: почему Донни никогда не пел песню на эти стихи. Я измучился, представляя, как бы он мог это сделать — и пришел к выводу: никак. Не получилось бы. И второе: случается, мы сперва находим финал, а уже потом начало.
Не скажу, что это откровение сильно облегчило мне жизнь. Но вскоре я понял еще кое-что. Разница между комиком и трагиком не в артистах, а в зрителе. С тех пор я сплю спокойно.
Старость — не состояние, а процесс. Ты заново идешь в школу, где тебя учат искусству отказываться. Излишества. Резкие движения. Лишние нервы. Ночи без сна. Молодые женщины. Дураки, на которых жаль тратить время. Прожекты, требующие многих лет работы. Планы на отдаленное будущее. Отказываешься, отказываешься, отказываешься…
Для чего? Чтобы прожить дольше?
Нет.
Для того, чтобы старость не превратилась в дряхлость.
И все-таки я скверный ученик для такой школы…
Мне говорили, что внука я буду любить больше, чем сыновей. Знающие люди, они подмигивали мне, намекая на нечто, чего я не знаю сейчас, что придет со временем. Они ошиблись. К любви они относились так же, как регистратор багажа в космопорте — к баулам и чемоданам. Больше-меньше, длиннее-короче, легче-тяжелее. За лишний вес надо доплатить. Длинномерную кладь оформляем по специальному тарифу.
Вот и вся любовь.
Мальчик, кого ты больше любишь: папу или маму? Старичок, кого ты больше любишь: сына или внука? Ни один клоун не позволит себе такого вопроса. Вы спросите: потому что это глупо?
Нет, отвечу я.
Потому что это даже не смешно.
Я знал много циркачей, чей номер публика принимала с неизменным восторгом. Хохотали дети, ужасались женщины, рукоплескали мужчины. Билеты раскупались задолго до начала представлений. Как правило, эти номера получали самую низкую оценку у экспертов.
Я знал много циркачей, обласканных вниманием специалистов. Их трюки собирали гран-при на фестивалях, о них писали в учебниках по акробатике или эквилибру. За рюмкой бренди старики-шпрехшталмейстеры вспоминали гениев трапеции и мэтров жонглирования, роняя скупую – случалось, что и щедрую – мужскую слезу. Как правило, публика засыпала на этих номерах, и мне стоило большого труда разбудить зрителя наипошлейшей репризой. Я не знал никого, кто собрал бы эти противоречия воедино.
Полагаю, что это невозможно.
Иногда мне снится, что я выступаю перед Творцом. И не знаю, как работать: для эксперта – или для мальчишки в первому ряду? Кто оценит старину Луция аплодисментами или зевотой? А теперь представьте, что приговор окончателен и обжалованию не подлежит…
Помню анекдот – древний, как мир, с бородой до пола. К психотерапевту является пациент, жалующийся на мизантропию, депрессию, вялость чувств. «В наш город приехал цирк, – рекомендует ему врач. – Говорят, тамошний клоун – просто чудо! Он способен рассмешить мертвого. Сходите на представление, и вам сразу полегчает!» Пациент вздыхает: «Доктор, я и есть тот клоун…»
Когда я вижу, как люди публично депрессируют – в жизни, в вирте, без разницы – я вспоминаю этот анекдот. Клоуны ли они? Разумеется, клоуны. Только скверные, не смешные, профессионально непригодные. Я бы сказал «антиклоуны», но это будет для них слишком большой честью.
Донни Фуцельбаум однажды сочинил такой лимерик:
Жил да был безымянный андроид,
Обожавший делиться хандрою —
Как сойдется с людьми,
Так давай их кормить
И на первое, и на второе…
Когда мы заявляем почтенной публике — так сказать, городу и миру — что научились не обижаться на выпады в наш адрес, освоили искусство различать голос мироздания, забыли прошлую любовь, освободились от депрессии, безразличны к злословию, плевать хотели на оскорбления, вот-вот похудеем, стоим на пороге просветления, наверное, бросим пить…
Врем ли мы? Ни в коем случае.
Мы просто разыгрываем вечную буффонаду. Предлагаем зрителю элементарный трюк: чтение между строк. Ведь на самом деле мы говорим — городу и миру, как было отмечено раньше — что мы обидчивы, уязвимы, глухи к намекам, сентиментальны, раздражительны, терзаемы пороками, отрастили живот, полны неврозов, не знаем меры в выпивке… Пожалейте нас, кричим мы. Ну что вам стоит? Пожалейте, потому что мы так жалуемся! А выходит иное: позавидуйте нам! Мы достигли того и этого, и еще вон того!
«Когда же смеяться?» — спросите вы.
«В конце, — отвечу я. — В финале, когда мы откричались. Мы хрипим, сорвали голос, а нас никто не жалеет.»
Пак однажды рассказал мне притчу о лошадях. Он даже назвал автора этой притчи — какого-то варварского гуру, но я забыл имя. Я бы и притчу не слушал, но речь зашла о лошадях.
Есть прекрасная лошадь, начал Пак. Она вынослива и легка на ногу. Едва ты возьмешься за кнут, она уже знает, бежать ей или остановиться. Малейший знак, и она уже поняла твой приказ.
Есть хорошая лошадь, продолжил он. Сильная, быстрая на ногу, но, к сожалению, тугоумная. Ей мало, чтобы ты взялся за кнут. Ты должен ударить ее, чтобы она послушалась.
Есть обычная лошадь. Ее качества посредственны. Ты бьешь ее, но она не подчиняется. Тебе придется избить дуру до полусмерти, иначе она никогда не научится слушаться хозяина.
И есть скверная лошадь. Самые ужасные побои не заставят ее бежать тогда, когда этого хочется тебе, и останавливаться по приказу. Кнут здесь бессилен. Лишь серьезным ранением можно принудить ее к повиновению. Скажем, воткнуть в лошадь нож.
— Это правда, — сказал я. — Лошади, они такие.
— Разве я говорю о лошадях? — удивился Пак. — Давай с начала, вернее, с конца. Есть скверные люди. Самые ужасные побои не заставят их делать то, чего хочется тебе. Тебе остается лишь воткнуть в них нож. И все равно ты не будешь до конца уверен, что они подчинятся.
— Скверные? — спросил я.
— В какой-то степени, — расхохотался Пак. — Странно, что ты это понял.
— Я ничего не понял, — возразил я. — Люди подчиняются мне без кнута и ножа.
Пак вздохнул:
— Помпилианец… Вот и рассказывай тебе притчи!
У коверного клоуна есть одно принципиальное ограничение. Выступая в паузах между номерами, он должен завершить свой номер в тот момент, когда униформа закончит «стелить новый ковер» — монтировать реквизит. Даже если реприза далека от финала, клоун обязан стремительно «выйти на смех» и сгинуть, уступив место эквилибристу или жонглеру.
Донни Фуцельбаум говорил мне, что это сродни мастерству кулачного бойца, способного бить в любой момент из любого положения. Еще он говорил, что в старом цирке коверного звали Августом — божественным.
Душевный покой стал объектом насмешек.
Рецепт прост, как первобытная клоунада. Берется отшельник, мастер экзотических единоборств, монах под луной, наставник чайной церемонии, менеджер среднего звена. Желательно с усами: усы придают лицу комическое выражение. Ставится цель: достичь покоя. Формируются препятствия: к отшельнику толпой шляются зеваки, мастера единоборств отвлекают ученики и конкуренты, монаха искушает порнозвезда, в чай тайком подливают медицинский спирт, жена менеджера хочет второго ребенка, а менеджер хочет другую жену.
Конфликт вызывает смех.
Автоматически делается смешон и сам душевный покой, вернее, безнадежные попытки достичь его в столкновении с суетой. Насмешка — лучший способ отвлечь человека от главного. Насмешка — оружие суеты.
Не смех — насмешка.
В цирке тоже есть режиссер. Тот, который ставит — номера, спектакли, программы. Понимаете? Он ставит. Без него ничего не стоит — падает. Акробаты, наездники, жонглеры, дрессировщики. Трюковое и образное решение, костюмы, художественное и музыкальное оформление. Композиция номера, расстановка эмоциональных акцентов. Реприза, жест, мимика. Чертова прорва всякого разного.
Режиссер берет это — и ставит.
Временами творческая натура, сбрызнутая алкоголем, подбивала артистов вспомнить о демократии, равноправии и прочих приятных эфемеридах. В такие минуты я напоминал им, что режиссер значит «управитель». Подсовывал толковый словарь, древней древнего, где значилось: «Управляющий актерами, игрою, представленьями; назначающий, что давать или ставить, раздающий роли.»
Думаете, это помогало? Ничуть. Они продолжали заниматься любимым делом: считались обидами, проклинали тирана и обзывали меня подпевалой. Потом приходил он, тот, который ставит, и хор смолкал.
Артисты шли становиться.
— Донни, — спросил я однажды Фуцельбаума. — Тебе снятся кошмары?
— Да, — признался он.
— Что именно?
Он почесал в затылке:
— Всегда одно и то же. Будто я выхожу на манеж, открываю рот, а в зале ни души. Представляешь? Представление началось, я твердо знаю, что билеты распроданы, должен быть аншлаг, приставные стулья в проходах… Никого. Пустые ряды. Луций, я не знаю ничего страшнее!
— Ты не можешь жить без публики, — кивнул я.
— Без публики? — старый шпрехшталмейстер расхохотался. — Да гори она огнем, твоя публика! Вот уж без кого я проживу тыщу лет…
— Тогда в чем дело?
Донни надвинул мне кепку на нос:
— Ты еще слишком молод, дурачок. Ты не поймешь.
Прошло время. Я давно не молод. По сей день я не знаю, что он хотел мне сказать.
Однажды я попал на творческий вечер Вениамина Золотого. Поэт, он впервые издал сборник прозы.
— Я пишу для вас, — сказал он публике. Кажется, Венечка был пьян. — Я пишу для себя. Парадокс? Ничуть. И то, и другое в одном флаконе. То, что я написал для вас, вы прочтете. То, что я написал для себя, не ваше дело. Свое я спрятал. Оно вне строк и предложений. Вне физических действий героев, вне поступков и движений души. Вне рассуждений и философствований. Оно прячется не в балагане с вывеской «что написано», а в тихом чуланчике, где ножиком на стене выцарапали: «как написано». Хорошо? Плохо? Нет, просто всякий раз по-разному. Когда вы поймете, почему я сегодня пишу так, а завтра иначе, вы станете мной и вырвете мне сердце. А в противном случае…
И он показал публике кукиш.
Великий Космос, как же его освистали!
Пиаффе — крайне укороченная, высокая и ритмичная рысь на месте. Выполняется в сборе. Задние ноги подведены под корпус, подвисание дольше, чем при пассаже.
Серпантин — движение по синусоиде. Проехав угол, делаем полувольт и направляемся к длинной стенке манежа. Стандарт на длине в шестьдесят метров — пять поворотов-букле.
Балансѐ — передние ноги лошади на каждом шагу ступают в сторону, передняя часть корпуса раскачивается. При балансѐ на месте задние ноги работают, как на пиаффе.
Работа в пилярах —…
…и так далее. Адская морока, доложу я вам. В труппе «Гаранди» наездниками руководил Вим Церель с Каутли. Слабый энергет, он обладал способностью брать под контроль — фактически, в рабство — животных. Его лошади потрясали воображение. Любой захудалый конёк спустя неделю творил в манеже чудеса. Мне на ту же выездку требовалась уйма времени, если начинать с нуля. Я не зря сказал: «захудалый конёк». Вим Церель не тратился на дорогих коней. Это было бы расточительством. У таланта каутлийца имелся побочный эффект — его лошади через год выступлений дохли, как мухи. На породистых скакунах Вим бы разорился.
Гильдия цирковых наездников объявила Виму бойкот. Формально обвинить его было не в чем, но Виму начали отказывать в контрактах. Те цирки, которые соглашались принять каутлийца, быстро понимали, что ошиблись. Гильдию поддержали другие профсоюзы: дрессировщиков, клоунов, эквилибристов. Давление усиливалось, Вим запил, и вскоре мы потеряли его из виду.
Нет, инициатором бойкота был не я. Но я поддержал идею. Я боялся, что меня обвинят в протежировании своих. Я не хотел иметь с Вимом ничего общего. Думаете, мне было жалко его лошадей? Я — помпилианец, мне даже людей не жалко, если они рабы.
Коммерческий успех — аншлаги на концертах, очереди за билетами, уровень продаж записей с выступлений. В конечном итоге — банковский счёт.
Творческая состоятельность — звания, награды, премии. В конечном итоге — длина и пышность некролога.
Популярность — востребованность зрителем: если угодно, любовь публики. При этом, как показывает практика, может не быть ни денег, ни званий. В конечном итоге — тёмные очки и низко надвинутая шляпа, иначе по улице не пройти.
Признание — высокая оценка экспертов, коллег, знатоков. В конечном итоге — отдельная глава в чужих мемуарах.
Творческая самореализация — собственная оценка своей работы. В конечном итоге — возможность отличить гения от бездарности. Спросите, как? Очень просто: гений собой недоволен.
Помнится, я хотел умереть на манеже, во время представления. Я был молод, энергичен и если думал о смерти, то оценивал ее в категориях прекрасного. Оркестр играет марш, звенит медь труб, я сползаю в опилки, под копыта коню, друзья закрывают меня от публики — и клоуны, верные друзья-клоуны, отвлекают зрителя остроумными репризами, пока униформа тащит мой бездыханный труп за кулисы.
От таких мыслей мне становилось хорошо. Я жёг жизнь, что называется, с двух концов, и завершение виделось мне в бравурных тонах.
Я не заметил, когда стал думать иначе. Мысли о смерти начали раздражать. Марш смолк, гримасы клоунов сделались предметом профессионального сравнения. Умереть если и хотелось, то дома, в глубокой старости, в кресле, с ногами, укрытыми шерстяным пледом. Стаканчик бренди, скрипучая веранда; вид на закат.
Не скажу, что от таких мыслей мне становилось хорошо — скорее, уютно. Так засыпаешь под шум дождя.
Сейчас я стар. Я вообще не хочу умирать. Ни в опилках, под марш, ни в кресле, со стаканчиком в руке. Какой вариант ни предложи — да хоть генералом Ойкуменой в бою с помидорами-убийцами! — я, пожалуй, откажусь. Этот отказ будет самой смешной выходкой в моей клоунской, в моей потешной жизни.
Кто бы ни пришел за мной, он зааплодирует.
Рыжий клоун — парик дыбом, вульгарные манеры. Белый клоун — утонченность, брови домиком. Задача Рыжего — действие. Задача Белого — привлечь внимание публики к действиям Рыжего.
Спроси у детей, кто здесь клоун, и они ответят: «Конечно же, Рыжий!» Спроси у взрослых, кто главный в паре, и они ответят: «Конечно же, Рыжий!» Спроси у знатоков, экспертов искусства, кто держит на своих плечах фундамент буффонады, и они молча укажут на Белого.
А еще лучше спросите у клоунов. Рыжий расхохочется, Белый не ответит.
Пригласите человека на манеж. Дайте ему стул, предложите сесть в центре. Уйдите в зал, всей компанией: чем больше, тем лучше. Расположитесь в первых рядах. Велите человеку на манеже спокойно просидеть одну минуту. И уставьтесь на него в упор, желательно — перешептываясь.
Минута?
Он и двадцати секунд не просидит.
Где-то зачешется. В спину вгонят осиновый кол. Проснется кашель. Поза закаменеет, потребует смены. Нога за ногу. Нет, колени сдвинуты. Нет, вытянуть ноги вперед. Расстегнуть пуговицу. Застегнуть. Дернуть себя за кончик носа.
Хватит.
Не мучайте его больше.
…однажды я на спор смеялся шесть минут тридцать две секунды подряд. Смеялся по-разному, от хихиканья до хохота. Но смех не прекращался ни на миг. Гомерический, заразительный смех. Слушатели остались довольны. Я — нет. В общей сложности сорок шесть секунд смеха — пять разновеликих порций — были неудачными. Искусственность, наигрыш.
Позор для клоуна.
— От чего ты устаешь больше всего? — спросил я однажды у Донни Фуцельбаума.
— От человеческой злости, — ответил старый шпрехшталмейстер. — Не глобальной, вселенской по масштабам, а обыденной, бытовой, простецкой. Желание плюнуть ближнему в кастрюлю с супом. Хамство в общественном транспорте. Ненависть сидящих в очереди друг к другу. Склока соседей. Неумение улыбаться случайному прохожему: рот намертво, навсегда сросся в шрам. Это не злоба — это вирус, отрава. Она проникает во все поры, превращая симпатичных людей в чудовищ. Очень трудно дышать в такой атмосфере.
— Поэтому ты стал цирковым?
— Нет. Поэтому я провожу отпуск в одиночестве.
— Чтобы отдохнуть от людей?
— Чтобы побыть со своей собственной злостью один на один. И сказать ей, что она — дура.
«Тебе хорошо, — слышу я отовсюду. — Свободный человек, репетируешь свои репризки. Хочешь — на батуте скачешь, хочешь — в творческом поиске. Шлепнулся на жопу, получил в кассе гонорар. Клоун! А тут ходи на работу, от сих до сих. Терпи дурака-начальника. Захлебывайся в рутине. Аванс, зарплата; обеденный перерыв, сверхурочные. Отпуск зимой. Тебе хорошо…»
А я и не спорю. Мне хорошо.
Когда мне кажется, что мир устроен, мягко говоря, не наилучшим образом, когда хочется жаловаться, просить, наконец, требовать, потрясая кулаками, короче, когда клоунская натура готова уступить мизантропии и нытью, мне вспоминается из Венечки Золотого:
Я был плохим, теперь я стал хорошим,
Ура-ура.
Насыпь мне, дядя, горстку хлебных крошек
На снег двора.
Ни пуха, дядя, на твои галоши,
И ни пера.
Много лет назад мой сын Гай, гиперактивный мальчик пяти лет от роду, играл в соседней комнате. Помню, как сейчас: вот он кричит:
— Идиот! Настоящий!
Иду посмотреть, в чем дело. Интересно же! Гай гоняет на коммуникаторе бурную ходилку-воевалку. Обвешался голосферами, в каждой — кровавый бой. Некий монстр только что сожрал нашего дракона. Монстру объясняют, кто он есть:
— Идиот! Настоящий!
Настоящий идиот стоит на паузе, внимательно слушает. Я смотрю, думаю о том, как было бы славно всех настоящих идиотов Ойкумены поставить на паузу. Пусть выслушают правду о себе, не перебивая.
Тихо возвращаюсь обратно.
Мой сын Гай научился драться в детском саду. На этом пути он был не одинок, остальные мальчишки дрались точно так же, но реже и с меньшим успехом. Воспитательница сделала Гаю выволочку. На следующий день я заехал за сыном, желая забрать его пораньше, и увидел такую картину. Мрачный Гай Октавиан Тумидус, мужчина в почтенном возрасте пяти лет, расхаживал по игровой комнате в одиночестве, заложив руки за спину. Он старался не подходить близко к соратникам, бросал на них гневные взгляды и бурчал под нос:
— Нет, ну я себя уже хорошо веду! Я исправляюсь…
Сейчас я с полной уверенностью могу сказать: «Мальчик мой! Горбатого могила исправит.»
Глядя вокруг: чувство юмора умирает первым. Потом этот зомби встает из могилы, бродит меж людей и выедает им мозги.
Мы путаем старость и дряхлость. Именно поэтому дряхлые юнцы так любят высмеивать могучих стариков.
Кувыркался у нас на манеже один коверный. Смешной, фактурный, всем хорош. И случилась у него удачная реприза, просто убойная. После этого он каждую новую репризу сравнивал с тем успехом — так ли смеются, иначе ли, лучше, хуже, ярче, бледнее… Пропал коверный. Он больше не смешил, он сравнивал, ходил по манежу с линейкой.
К чему это я? Да так, смотрю по сторонам.